Instituição: Universidade Metodista de São Paulo - UMESP.

Simpósio: Música cristã contemporânea brasileira, mídia e mercado.

Autor: Marcos Henrique de Oliveira Nicolini.

Título: Drama cúltico e sua trilha sonora

Palavras-chave: sociedade do espetáculo, simulacro religioso, drama e música cúltica.

 

Resumo:

 

Seria possível pensarmos o culto religioso como um espetáculo? Ademais, seria plausível entendermos este espetáculo como um drama moderno no qual o religioso se vê seduzido e seduz? Há algum modo de percebermos esta sedução sedutora como um eco narcisista, no qual o religioso fala de si para si, e que esta fala sendo discursiva e musicada, a fim de envolver o religioso em sua própria órbita? Não seria o discurso e a música o enredo inexorável de uma religião espetacular? A partir da idéia desenvolvida por Guy Debord sobre a “Sociedade do Espetáculo” e de sedução apresentada por Jean Baudrillard, desejamos percorrer a idéia de drama moderno – tomando o texto de Peter Zsondi, “Teoria do Drama Moderno” -numa leitura sobre o culto religioso e permitir um ensaio sobre a fala –discursiva e musical – como enredo cúltico no drama religioso.

 

DRAMA CÚLTICO E SUA TRILHA SONORA

 

Sociedade que se baseia na indústria moderna não é fortuita ou superficialmente espetacular, ela é fundamentalmente espetaculosista[1]. No espetáculo, imagem da economia reinante, o fim não é nada, o desenrolar é tudo. O espetáculo não deseja chegar a nada que não seja ele mesmo. (Debord, 1997, p. 17).

 

Caso me seja permitido pensar numa religiosidade submetida às técnicas sagradas e estas circunscritas na subjetividade do homem-crente, então, concedo-me o entendimento sobre este pensamento até as matérias-primas: o trabalho insistente, obstinado, meticuloso sobre o corpo e, assim, perceber o que se dá sobre o corpo do eu-crente, o qual seduz e é seduzido: a estratégia é a da sedução e não a da força. As técnicas como paradigma de uma economia pragmática que visa a maximização da produtividade nas relações de trocas: trocas que são impossíveis.

O meu corpo, que no espetáculo absoluto deve ser pensado como o de Narciso, seduz e é seduzido em meio e por meio do espetáculo, pela minha própria imagem em tempo de reprodutividade técnica, como diria Benjamin. Reprodução que se põe como performance e performance que é espetáculo.

A sedução nunca é passiva, nem tão pouco ativa, ou seja, “assim como não há ativo nem passivo na sedução, não há sujeito ou objeto, nem interior ou exterior; ela atua nas duas vertentes, e ninguém limita ou separa. Ninguém, se não for seduzido, seduzirá os outros.” (Baudrillard, 1991b, p. 93) A sedução desfaz a ordem metafísica tradicional, sabendo, ademais, que o acabamento desta se deu na técnica, segundo Heidegger. A sedução não está na ordem do bem e do mal, do verdadeiro e do mentiroso, mas do engano e este é o que não pode ser desvelado, pois que não há verdade referencial. Está além da técnica, além da verdade. A sedução é a própria orgia da técnica; a técnica além da técnica: cool[2], software, hipertécnica.

É o corpo, a physis absoluta, como matéria-prima que será seduzido pelo trabalho da religiosidade narcisista; é o corpo que será conformado pelo ritual mítico, para que realize sua eficácia, sua atualização, sua possibilidade de consumo. Esta operação se dará pela sedução do aparato da crença, a fim de que ao homem não se dê à possibilidade do descumprimento da regra. Pensando a partir do ritual mítico, conduzo-me ao pensamento não somente no espetáculo religioso, como também no drama e sua trilha sonora, aquele que é o aparato que seduz enquanto oculta a técnica que está imiscuída à religiosidade. Ali, a fala mítica é a locução religiosa específica, este ruído lingüístico que se auto-proclama fundado na verdade e sua música eletrizante. A verdade, que ao buscar pelos símbolos pré-modernos, batizando-os no rio do desencantamento da modernidade, os faz emergir numa sociedade tecnológica, esvaziados de significado: a mítica estética da pós-modernidade, ou seja, o simulacro espetacular.

É certo que a técnica, na religião, não se apresentará como realidade que se expõe, pois a ordem das coisas sagradas se opõe à ordem das coisas profanas[3]. Por conta desta oposição, que a técnica profana por excelência deverá ocultar-se por meio de uma fala mítica e por um som que preenche as lacunas passíveis de pensamento. Em muitas das vezes se coloca como verdade fundamental, quando deseja fazer valer sua estratégia de imposição sobre o crente: um estar sobre, mas que de fato é um estar subjacente. Entretanto, oculta, seduz, como no jogo do strip-tease.

O ocultar da técnica pelo mito é o jogo sedutor que se assemelha, por aproximação metafórica, ao ‘strip-tease’. Neste, seu segredo “é a celebração auto-erótica feita por uma mulher com o seu próprio corpo, que se torna desejável nessa mesma medida [...] Masturbação sublime cuja lentidão é [...] fundamental [...] Seus gestos tecem ao redor dela o espectro do parceiro sexual.” (Baudrillard, 1996b, p. 143 e 144) Lentidão de gestos, envolvimento sonoro, mas que velozmente produz sedução. A mulher que se apresenta num show de strip-tease, pela presença simulada de um homem perfeito, reproduz a sedução erótica com um parceiro fantasma e por isso seduz aqueles que a observam.

Neste ‘strip-tease’ não é a vagina que se busca, não é o nu absoluto, não é o olhar total, mas o desnudar vestido. É o seduzir narcisista da nudez anunciada e não revelada, onde “cada peça de roupa que cai não aproxima do nu, da ‘verdade’ nua do sexo (ainda que todo o espetáculo seja alimentado igualmente por essa pulsão voyerista [...]) [...], mas desvela uma outra e o mesmo jogo se aprofunda [...]” (Baudrillard, 1996b, p. 145). A mulher que é seduzida pela imagem narcisista[4] criada em sua dança musicada, consigo mesma, seduz, neste espetáculo, sem, entretanto, consumar a nudez absoluta[5]. Enquanto dança, ela o faz ao som envolvente da trilha sonora, como em “Flash Dance”, como Demi Moore, ou apenas cenas eróticas de filmes policiais. A música está na essência do strip. A música é o silicone que impermeabiliza o drama cúltico.

Jogo de sedução em que creditamos a metáfora do strip-tease. Jogo de sedução narcisista que quer ocultar a técnica por meio de um véu místico, a fim de impedir que seja vista a ausência do sagrado, caso viesse a consumar o desnudamento do corpo religioso. Mas, enquanto o espetáculo se mantém, dá-se a sedução. A religião da técnica, ou a técnica religiosa, ou a tecno-religião é sedutora como a striper que desnuda sem apresentar o nu, postergando e procrastinando o prazer, mas promovendo o consumo pelo desejo.

Tal ação da fala mítica, cujo cunho artificial é estético, será processada a partir de um duplo trabalho, ou seja, manter a religião no âmbito do mistério e do encantamento simulado e ocultar uma técnica que já se impôs na fala. O mito – encenado e em cantado - é a própria fala que oculta a técnica – a nudez que nunca se realiza -, mas que é abarcada por esta última e ambos se põem no campo do estético por meio do drama sedutor[6].

Aqui está o jogo da sedução da técnica, pois a fala mítica se apresenta no palco das reproduções simulacro, ocultando a técnica que, estando subjacente se impõe à fala sedutora. Técnica, estandardização, estatística, tribalização narcisista, mass media, informação, mito, drama, engano, imagem, sons, música, estética, sedução, corpos, simulacro, niilismo, toda esta operação transdisciplinar que opera no homem religioso.

O jogo que se pode supor é este: apropriar-se de uma fala mítica – discursiva e sonorizada - que é construída por meio de uma pseudo-palavra e a partir daí estabelecer um discurso sobre o sagrado, mas, que, todavia é técnica por excelência: antropocêntrica. A fala e a música, por seu teor narcisista, fala do homem para o homem; antes, fala da mulher para a mulher.

Em minha religiosidade, devo fazê-la por meio de uma fala mítica – exposta por multimídias -, evidenciada como sagrada, a qual ocultará a técnica que por premissa é profana, sem negá-la, antes, reforçando-a. Este engenho dinâmico que ao girar da técnica realiza um movimento mítico concomitante, cuja premissa é ocultá-la, exige uma terceira engrenagem: o drama. A presença do drama se faz necessária pela requisição de uma verdade técnica e, além do mais, pela sedução. Engenhoca que gira para apenas girar.

Lembro que a técnica é o descobrimento e desencobrimento da verdade; a técnica se dá onde se dá a alethéia, verdade. É necessário que esta verdade, a qual oculta não existe venha a se tornar, igualmente, instrumento da técnica. A verdade, que agora é imagética, deve ser mantida como dissuasão, dissimulação: pseudo-falo sedutor que envolve a striper; prestar-se-á à técnica como disponibilidade estratégica de encobrimento da própria técnica. Fala-se o pseudo, a fantasmagoria, a ficção como se este fosse a verdade, a fim de ocultar o real, por meio do engano, do pseudo: verossimilidade[7]. O mito, então, é o véu que encobre a técnica, mas ele é técnica de ocultamento, portanto tanto o mito como a técnica, são o mesmo.

Quando me permito pensar a ‘alethéia’, verdade, como correspondência[8], então, o mito numa hiper-religiosidade simulacro, que é a fala moral sobre o que é e o que não é, depende de uma encenação imagética e sua música, a qual se dá no drama: performance do que é e do que não é. A correspondência está entre a narrativa e a imagem espetacular.

O drama cúltico é o espetáculo cênico, ou a reprodução do cotidiano dramático do crente. O desejo por bem-estar está na sedução do consumo, o qual será exposto no drama e cantado em suas músicas. Desta forma a religião se aproxima da vida espetacular, reproduzindo imagens do cotidiano, ou seja, imitação estética, a qual promoverá a re-ligação entre o mito verossímil e a técnica real oculta. Assim, a religião cantará a favor a auto-afirmação do homem, da mulher. Este jogo entre mito e técnica é engendrado pelo drama que seduz o homem sedutor.

Para falar sobre o drama e mais propriamente sobre o drama moderno, passo a pensar a partir das palavras de Peter Szondi, o qual diz que este representa a “audácia espiritual do homem que voltava para si depois da ruína da visão de mundo medieval [...]” (Szondi, 2001, p. 29).

A partir da racionalização da vida promovida pela modernidade a cosmovisão teocêntrica conhece sua crise. Ou seja, “a ‘crise de credibilidade’ na religião é uma das formas mais evidentes do efeito da secularização para o homem comum.” (Berger, 1985, p. 139). O homem moderno[9], o homem técnico, o homem comum, aquele que mantém a luz acesa do iluminismo ainda que oculta, passa a duvidar da visão de mundo construída sob as metanarrativas pré-modernas: teocêntricas. Esta modernidade embora tenha rompido com as metanarrativas pré-modernas, as quais eram suportadas por uma crença teocêntrica, construiu seu próprio modelo do desenvolvimento da história edificado sobre outras metanarrativas[10].

Embora as crenças pré-modernas, ou teocêntricas tenham sido abandonadas, o modelo pré-moderno, de uma teleologia histórica suportada por grandes narrativas, foi mantido, tanto por Hegel, Marx e outros pensadores modernos[11]. A cosmovisão moderna tanto lançava o homem como agente único da história, senhor desta, quanto fazia crer nas idéias de progresso e desenvolvimento. Não apenas suportada pela técnica, mas, também pela crença meta-hitáorica. Este homem comum da modernidade é pensado aqui como o homem técnico, o qual tem sua visão de mundo industrialmente racionalizada[12].

Poderia pensar esta passagem do pré-moderno para o moderno como uma fruição desencantadora. Então, pensaria nela como um deslizamento que escamoteia Deus, ou, com mais precisão, transcende Deus: a razão humana ultrapassando Deus. Nesta perspectiva é que entendo as palavras de Szondi sobre a “ruína da visão de mundo medieval”. Esta visão de mundo moderno como o império totalitário da visão racionalizada da vida. A técnica, então, coloca-se como uma cosmovisão desencantada e de um Deus morto. Este totalitarismo de técnica parece operar sobre a religião e sobre as crenças em Deus.

            Este homem moderno ao excluir Deus da arquitetura, construção e manutenção de mundo, coloca-se no lugar dele, ou seja, “o homem moderno, que surge nessa época, destrona Deus, coloca-se em seu lugar. Se Deus havia sido criador do Universo, agora é o homem que deverá criar universos. O centro de tudo, agora, não é mais Deus, mas o homem.” (Marcondes, 2004, p. 24) A modernidade é, assim, a história do homem que promove a remoção da cosmovisão teológica como fundamento central das crenças humanas, desencantando o mundo. A modernidade é, também, a história do homem que realiza a morte de Deus. A modernidade é a era do absolutismo do homem racional[13].

Mas, a passagem da modernidade para, o que se convencionou chamar de pós-modernidade, dá-se pelo esgotamento das metanarrativas. O homem pós-moderno deixa de crer na história como um encaminhamento inexorável que conduz ao progresso, desenvolvimento, liberdade, felicidade, etc. e dos grandes discursos que propunham descrever e explicar este encaminhamento histórico. Esta passagem, este trânsito, ocorre em meio a e por causa do ceticismo do homem sobre o sujeito e a razão.

Estas metanarrativas, grandes discursos construídos pelo homem, suportados pelo conceito de verdade, ruem diante da impossibilidade quer seja da verdade, quer seja do conhecimento da verdade. O homem, entendido a partir do discurso baudrillardiano, mantém-se como agente, mas sem telos, propósito, objetivo, um homem a-histórico, onde “as coisas continuam a funcionar ao passo que a idéia delas já desapareceu há muito.” (Baudrillard, 1990, p. 12) A pós-modernidade não se coloca diante da modernidade tal qual esta se apresentou à pré-modernidade, ou seja, por negação, mas por hiper-inflação dos signos. A pós-modernidade é a modernidade mais moderna que os modernos, constituindo-se uma hiper-modernidade.

A hiper-modernidade é a práxis moderna sem a telos moderna: orgia da modernidade. Assim, por ora, posso destacar três fatores relevantes para o presente estudo, os quais estão correlacionados à hiper-modernidade: o consumismo, o narcisismo e a ausência de telos. Não que estes sejam os elementos que expliquem a totalidade da hiper-modernidade, mas, apenas permitem, agora, pensar mais detidamente no homem crente pós-moderno.

Então, não penso numa passagem da pré-modernidade para a modernidade, mas numa alteração por descontinuidade da perspectiva de mundo. Penso sobre o que Szondi se refere ao “[...] depois da [...]”, ou seja, desta passagem do pré-moderno para o moderno e ‘depois’, da passagem do moderno para o hiper-moderno. Assim, primeiro vem a ruína da visão medieval de mundo e depois... a modernidade. Mas, para além da primeira passagem, não penso apenas de outra passagem por descontinuidade, que se dá da modernidade para a pós-modernidade, mas por inflação, por extravagância: hiper-inflação.

A modernidade fala da história da audácia espiritual do homem que se torna construtor de sua própria história. A pós-modernidade fala da audácia do homem a-histórico. Uma história que não mais traduz uma esperança dialética e totalizadora, mas, uma estar fragmentário e fragmentado, descontínuo[14] e hiper-histórico.

É nesta escritura por descontinuidade, é desta forma não progressista que pretendo pensar o “[...] depois de [...]” que fala Szondi. Por se tratar de uma descontinuidade entre a visão de passado e de presente, que se pode dizer também sobre a “audácia do homem”: por se lançar às grandes explorações sem um mapa e roteiro prévios. Audácia que é este impulso que potencializa a vontade, que dinamiza a ação humana: a práxis do homem. Audácia que fala sobre ousadia, atrevimento, coragem, intrepidez. Ousadia corajosa em dizer que por traz dos acontecimentos não há deuses. Ousadia e audácia cantada e encantada.

Mas, mantendo-me por hora nesta passagem da modernidade para a hiper-modernidade, penso que este homem moderno religioso que se coloca como o senhor e agente da história, a qual é construída pela audácia e determinação do espírito humano. Por isso Szondi fala da “audácia espiritual do homem que voltava para si [...]”. Voltar para si é a única possibilidade do ser que se encontra só, pois “se eu quiser falar com Deus tenho que ficar só.” Dizer ‘voltar para si’ do drama é falar de um fechamento, um fechar-se em si mesmo. Voltar para si é este impulso narcisista de ser seduzido pela imagem de si mesmo refletido, mesmo que num outro, o qual produzirá a reflexão de mim mesmo. Voltar para si espiritualmente, pela chama auto-envolvente do homem autônomo.

Voltar para si é ausência do Outro e do outro, como realidade exógena: é o absolutismo do mesmo: solipsismo. É o homem que se encontra numa sala de espelhos: por todos os lados que olha vê uma multidão de si mesmo. É a perda absoluta da alteridade, do diálogo, da palavra, mas não por solidão física, mas pelo absolutismo da auto-imagem. Mas, num estágio de hiper-espelhamento, do simulacro de terceira ordem o Narciso quebra o espelho na reprodução metástica ou clonada[15]. O espírito quebrantado: esquizofrenia.

Para o homem hiper-moderno o voltar para si não é necessariamente o “conheça-te a ti mesmo”, mas é o “clona-te a ti mesmo”[16], onde “a clonagem é, pois, o último estádio da história da modelação do corpo, aquele em que, reduzido a sua formula abstrata e genética, o indivíduo é fadado à desmultiplicação serial.” (Baudrillard, 1990, p. 126)[17] Clonagem que afeta os discursos e as composições artísticas: afetação que produz eco, eco espetacular, cênico, musical.

É a metáfora possível da linha de montagem, aquela em que tanto faz desaparecer o tempo, quanto faz desaparecer o ‘eidos’, a idéia, o projeto original, assim como o telos, o objetivo, finalidade. É a produção fechada para si mesma, donde os aspectos externos, mercadológicos são contingências. O próximo da linha de montagem é a reprodução do anterior e será reproduzido no subseqüente que ainda não está. Também a maquinação da linha de montagem faz desaparecer a poesia, a criação, a criatividade, o paradoxal, que estava no artesanato, na arte. Ademais, a produção intermitente é estandardizada: a música ritma a re-produção.

Na racionalidade industrial o acontecimento tem prazo de validade, de eficácia. Produz-se algo até que um novo comando determina a produção do novo. O velho tornou-se obsoleto. O novo não é continuidade do velho, nem necessariamente evolução, alteração. O novo na linha de montagem é apenas o novo que deve ser feito indefinidamente, até que a ordem de comando diga sobre sua obsolescência e que se deve produzir um ainda mais novo. A novidade é o retorno ao passado estando o velho adiante. O velho não é o que foi, mas o que virá. A linha de montagem é dramática em sua sistematização fechada, na ausência de tempo e no diálogo endógeno entre a máquina, a matéria-prima e o trabalhador. O compasso de seu movimento está na obsolescência da moda.

Tudo ocorre para a máxima eficiência da produção. Cabe retornar, dizendo que no drama, assim como no mito, não se pode falar sobre tempo, sempre estaremos no presente, ou seja,

Sendo o drama primário, sua época é sempre o presente [...] O decurso temporal do drama é uma seqüência de presentes absolutos [...] o próprio drama [...] funda seu próprio tempo. Por esse motivo, cada momento deve conter em si o germe do futuro, deve ser ‘ prenhe de futuro’. (Szondi, 2001, p. 32)

No drama tão pouco há referências teleológicas ou externas. Tudo se passa como numa reprodução das relações intersubjetivas no qual o diálogo é absoluto, isto é, a “comunicação intersubjetiva no drama espelha o fato de que este consiste apenas na reprodução de tais relações, de que ele não conhece senão o que brilha nessa esfera.” (Szondi, 2001, p.30) Qual diálogo? Aquele monólogo que Narciso tem consigo ao mirar-se pelo reflexo cristalino da lagoa! De quem é este belo rosto que me fita? De Narciso.

O monólogo – pela exposição falada ou cantada - se dá num drama vivido no tempo eternamente presente, como se os personagens estivessem contidos num laboratório hermético, no qual o próprio cientista, o autor, não está presente, pois, “o dramaturgo está ausente no drama. Ele não fala; ele institui a conversação. O drama não é escrito, mas posto. As palavras pronunciadas no drama são todas elas de-cisões.”(Szondi, 2001, p. 30) O cientista e Deus estão no laboratório não como os olhos que vêem, mas como atores que participam. No laboratório dramático, o objeto é o sujeito, o sujeito é objeto. O drama é um sistema que se pretende hermético, um sistema pretensamente fechado que não possui aberturas para o exterior, ele é formal e organizado, circular, no qual se abolem a exterioridade e a temporalidade, e, ainda mais, a alteridade.

Ademais, o drama é o palco das decisões. O homem dramático é aquele que se requer decisões. Esta requisição decisória está posta pelas alternativas que se colocam diante dele. O palco dramático é, metaforicamente, o vale das decisões descrito pelo profeta Joel[18], no qual multidões, as massas se aglomeram e são chamadas à escolha, portanto, “o ‘lugar’ onde se alcançava sua realização dramática era o ato de decisão. Decidindo-se pelo mundo da comunidade, seu interior se manifestava e tornava-se presença dramática.” (Szondi, 2001, p. 29) Tais decisões são aquelas que implicam em pertencimento. Essas decisões de fé, requeridas no drama cúltico, são enfatizadas em sua musicalidade.

Aqui está a chave comutadora que conduz a decisão. Em meio ao espetáculo sedutor, parece claro que não se de decisões propriamente, mas pseudo-decisões, ou melhor, hiper-decisões, simulacros de decisões. Ocasiões onde o crente é seduzido a reproduzir a decisão que já foi tomada, seduzindo, assim, aquele que a quer seduzir: circulariade[19]. Esta circularidade do crente sedutor e do especialista sedutor possibilita uma simulação da alteridade: o crente vê no outro a si mesmo, e por esta imagem é seduzido; de igual forma o especialista vê no outro a si, e por esta imagem é seduzido. Este ver no outro subtrai de cada um a decisão. A decisão está na sedução dramática.

A decisão da fé, da cura, da prosperidade, etc., nunca está em si, mas no outro[20]. As falas e as músicas simulam a tensão e delegam a finalização. Sempre o especialista poderá dizer que o crente não foi agraciado, pois não creu. Sempre o crente poderá dizer que o especialista não é ungido. Sempre o especialista poderá dizer, ‘você creu’ e sempre o crente poderá dizer que o especialista é ungido. O campo dos efeitos e das responsabilidades é sublimado. Esta sublimação é própria do jogo da decisão, do desejo e da sedução.

Também neste palco dramático das decisões a palavra é afetada, pois a única voz que se dá a ouvir pelo homem dramático é o eco de sua fala, ou seja, ele é um construtor de suas próprias verdades as quais ele já dogmatizou. Clonagem e eco. Quer na fala, quer na música, ecoam a primeira pessoa do singular neste laboratório dramático narcisista. Este Narciso moderno que mesmo massificado está só, é monológico[21] Este Narciso moderno, hiper-individualista e sedutor coloca-se no drama para estabelecer sua rede de ligações e conexões intersubjetivas, atraído pela própria sedução de sua imagem vista e reproduzida no Corpo de Narciso.

Ligações e conexões intersubjetivas dele consigo mesmo; seus clones que reproduzem a sua fala. Sua fala é clonada, ecoada no outro, para que este outro decida por ele naquilo que ele mesmo deseja. A clonagem é apresentada nas vozes que se proclamam mais que vencedoras. A sedução é o jogo circular do desejo.

Mas o drama moderno, além da audácia espiritual, representou a “[...] audácia de construir, partindo unicamente da reprodução das relações intersubjetivas, a realidade da obra na qual quis se determinar e espelhar.” (Szondi, 2001, p. 29) Reprodução por metástase e clonagem, é a obra dramática moderna e hiper-moderna. Entretanto, o drama fala do drama, ou seja, “o drama é absoluto. Para ser relação pura, isto é, dramática, ele deve ser desligado de tudo que lhe é externo. Ele não conhece nada além de si.” (Szondi, 2001, p. 30).

Aqui e novamente lembraremos do laboratório como o monastério dramático da religiosidade hiper-moderna. Todo o ato dramático é um voltar a si, é um falar de si, é uma reprodução de um mundo que se fecha sobre si mesmo. A música é afetada pela requisição narcisista do drama religioso. Neste drama cúltico os atores-cantores sempre estarão falando de si mesmo, para si mesmos, pois o Narciso apenas é seduzido por sua imagem refletida por clonagem. Todos os espectadores são atores e todos os atores são cantores. O drama é absoluto num tempo absoluto. O absolutismo do drama circunscreve a verdade do espetáculo ao seu próprio círculo de realidade. O valor estético de uma comunidade dramática se faz absoluto dentro da própria comunidade, muito mais quando esta comunidade acredita ser a portadora da ‘verdade absoluta revelada por Deus’: drama fundamental.

Assim, esta comunidade dramática se encontra no espaço sagrado do teatro, ou, como nos fala Peter Szondi, “a forma de palco criado para o drama [...] ‘palco mágico’ [...], é o único adequado ao caráter absoluto próprio ao drama e dá testemunho dela em cada um de seus traços.” (Szondi, 2001, p. 31).

Este sacro-ecossistema, este ambiente estéril, tanto reproduz o Éden quanto traz esperança ao homem que acredita no juízo final: ali está o não-tempo, o passado edênico, o futuro apocalíptico e o presente dramático. O laboratório dramático, o axis mundi, é a profecia empírica, a imagem do juízo divino, o prenúncio da catástrofe que atingirá o outro que não é crente. Ele é a Arca de Noé, na qual apenas entram o próprio Noé, isto é, aquele que ouviu a voz de Deus e sete pessoas: a totalidade da sua família, a totalidade daqueles que são portadores de seu ADN.

O que fora realidade para Noé é agora hiper-realidade espetacular de uma Arca Cibernética, virtual, templária, que promete e realiza, por sedução, o projeto soteriológico. O inferno que tal teologia apresenta, neste drama, não é aquele em que as almas impenitentes alcançarão após a morte, mas o inferno é o mundo ímpio da sujidade não-laboratorial, o domínio do ímpio, lugar que deve ser exorcizado e mantido fora da redoma: a Casa de Deus.

O laboratório é, de certa maneira, o que Mircea Eliade chama de ‘umbigo do mundo’, ou “Axis Mundi” (Eliade, 2000, p. 26) Mormente a redoma cristã e popular, os templos, lugar daqueles que, como o próprio Eliade diz, recusam-se à história, recusam-se às incertezas das contingências, ou seja,

Os retornos periódicos dos Hebreus aos Ba’als e aos Ashtartés explicam-se em certa medida pela sua recusa em valorizar a história, isto é, de a considerar como uma teofania [...] tal como a maior parte dos cristãos – especialmente as camadas populares – recusa a viver da vida autêntica do cristianismo (Eliade, 2000, p.122 e 123)

Este templo ecológico é o lugar do não-tempo, um Éden-oásis em meio ao profano, ao mundo ímpio, ao deserto que o contorna. É para ali que o crente se dirige para ‘respirar ar puro’, para ‘comer comida fresca’. Este templo é o lugar de ordem, de segurança, de certezas e de verdade. Oposição maniqueísta ao mundo em transformação, ao caótico, à ausência de verdades: os demônios, o feio. O palco mágico dramático transforma, por meio de sedução, o espaço de portas abertas num sistema fechado, hermético, à parte do lugar que o rodeia, para não dizer, contém.

No templo, os mitos são recriados, re-encantados, re-cantados, isto é, seus relatos são expostos sob a égide da sedução, esperando, de igual forma, o juízo final[22]. O templo se torna o lugar santo, lugar sagrado, ponto referencial para o homem religioso que deseja certezas, assim sendo, o “espaço sagrado permite que se obtenha um ‘ponto fixo’, possibilitando, portanto, a orientação na homogeneidade caótica, a ‘fundação do mundo’, o viver real.” (Eliade, 1992, p.27)

O drama moderno é uma construção humana que apenas fala do homem e sua comunicação intersubjetiva, por isso, o “homem entrava no drama, por assim dizer, apenas como membro de uma comunidade.” (Szondi, 2001, p. 29). Sabemos que a comunidade, a qual foi batizada na modernidade, rompe com os laços do antigo, do velho, do passado, do pré-moderno e crê na evolução, no progresso, no desenvolvimento, no avançar, no melhorar, etc.[23].

Mas, a comunidade que emerge na hiper-modernidade já não avança para o alvo: não há alvo. Não tem as grandes narrativas[24] que lhe permitem produzir um teatro teleológico, do trágico ou do sublime[25]. A comunidade é alfa e ômega neste drama religioso, a qual caminha como que numa esteira rolante, sem sair do lugar. Novas revelações, Rhemas hiper-novos, véus que são retirados de mistérios já desnudados, são re-revelados. Suas músicas e sua pseudo-poesia fala do homem para o homem. Há um retorno ptolomaico da composição musical. As revelações falam do homem e suas esperanças e estas se tornam música a fim de garantir seu ritmo.

Na fluidez imagética da linha de montagem que faz passar testemunhos em profusão numa religiosidade sem palavra, sem reflexão, que articula o discurso religioso para que a obscenidade da fala faça aparecer e desaparecer o real. Portanto, é desta premissa monológica, monolítica, que surge o drama cúltico, seu enredo e sua trilha sonoro, isto é, a sedução do drama que transcorre no culto. É da sedução que precisamos falar mais detidamente.

É quando decido pensar sobre a sedução que percebo o deslize da ordem da força e da dominação para a ordem do signo e do ritual: da sedução[26]. É neste instante que, derradeiramente, a força da técnica moderna cede lugar ao Narciso[27] sedutor seduzido. A tecnologia moderna é o próprio da força e o Narciso é o próprio da sedução.

Narciso, aquele que se deixa seduzir até à própria morte, por uma imagem: seu rosto refletido. Mas, neste deslizamento abandono o domínio do real e passo a circular no domínio do simbólico[28]. Ali estou no mais real que o real, no hiper-real. Neste domínio o real não é confrontado pelo real, nem tão pouco a verdade com a verdade, antes, na sedução “basta uma ligeira manipulação das aparências.” (Baudrillard, 1991b, p. 15) A mulher, que nada mais é do que aparência, no dizer de Baudrillard, que põe em xeque tudo o que é masculino: verdade, absoluto, realidade, certeza, segurança, tecnologia. Mas a mulher faz diluir a distinção entre a autenticidade e a superficialidade, o mesmo que ocorre na simulação.

O masculino é o próprio da tecnologia: o sincretismo entre técnica e ciência. O masculino é a técnica maquinal da eficiência a todo preço, melhor, ao menor custo. Tecnologia é a técnica dominada pela racionalização, pela eficiência, pela busca do eficaz; é o poder masculino sobre a poesia, que agora se faz a partir da matemática. A tecnologia é o número, o gráfico, a tabela, a estatística, os programas de computadores, as álgebras, etc, a economia de um tempo. A tecnologia é a técnica do apoderar, ou, “a principal palavra das técnicas é: adaptação.” (Ellul, 1968, p. 356)

Entretanto, é o feminino quem cria e quem gera, em seu próprio ventre: o feminino é arte misteriosa. O homem, porém, penetra e domina: o masculino é técnica da força. Mas, aqui, a mulher entra no jogo para seduzir e desfazer o real. Como no filme “When Harry Met Sally...”, na cena em que Meg Ryan e Billy Cristal estão numa lanchonete conversando e ela simula um orgasmo. Sua simulação orgástica é de tal forma representada que uma mulher diz à garçonete: “eu quero o mesmo que ela.”[29] O fato é que naquela cena é representada a sedução feminina, a qual desfaz o real: o domínio do masculino. O domínio também passa a ser simulado, nunca mais o homem saberá se dominou a mulher ou se foi por ela seduzido. Nunca mais o orgasmo deixará o domínio do simulacro. Nunca mais a palavra deixará a órbita do espetáculo.

A fala deve se deslocar para o domínio das aparências, da imagem, da moda. Sedução é falar de moda[30]. Aqui, nesta fala, precisamos pensar um sentido narcisista de massa, pois Narciso é o sedutor seduzido: a massa é, para mim, o eu crente hiper-real reproduzido.

Mas a moda, sedutora, age no sentido da obsolescência do produto, da obsolescência da fala. A moda torna velho o que não é antigo, exigindo o novo. Produz-se sempre o ‘a envelhecer’, para que o conceito, de Lipovetsky, do “princípio-moda” prevaleça, ou seja, o “princípio-moda” diz que “tudo o que é novo apraz se impõe como rei, a neofilia se afirma como paixão cotidiana e geral.” (Lipovetsky, 2004, p.60). A fala e sua melodia, então, são possuídas pela obsolescência da moda, a fim de que o “princípio-moda” possa parir a revelação e esta possa seduzir sempre, por ser enigmática e subjetiva.

Na moda a distinção entre sujeito e objeto desaparece - que o digam os strars[31]-, portanto, o discurso somente pode seduzir quando o seduzido não perceber a distinção entre si e a revelação. O discurso – a fala e sua trilha sonora - é sempre novo para que a seqüência das imagens que ele coloca diante do Narciso não possa nunca reclamar um aprofundamento. Revelação sobre revelação, age no mesmo sentido da televisão, onde programas se sucedem a programas e propagandas são postas sobre propagandas e notícias substituem notícias: informação obesa.

A moda imprime sobre Deus uma velocidade. Ele precisa se mover, antes, correr, para que a obsolescência não o alcance[32]. Nada mais Moderno do que um Deus que tem que se apresentar, reproduzir-se sempre novo. Enquanto a indústria renova suas ofertas em tempos cada vez mais curtos, tornando o tempo de obsolescência tão infinitesimal que este renovar se apresente, produza-se como contínuo em abundância, Deus precisa renovar-se em ofertas de bens simbólicos que permita seu escape da morte profetizada.

Assim, este homem religioso, Narciso, olha para o espelho d’água sem perceber a profundidade, mas apenas a imagem, então, “neste sentido, toda a sedução é narcisista, e o seu segredo reside nessa absorção mortal.” (Baudrillard, 1991b, p. 78) Narciso é aquele que, de acordo com Pausâneas e reproduzido por Baudrillard, tinha uma irmã gêmea, muito parecida com ele, a qual ele a amava demais e que havia morrido. Narciso olhava para as fontes pensando vê-la ali[33]. Narciso é, assim, seduzido pela imagem de sua irmã que é a sua própria, e, seduzido, canta no propósito de seduzi-la. Esta não é a imagem espelhada, mas a imagem do engano, pois “seduzir é morrer como realidade e produzir-se como engano.” (Baudrillard, 1991b, 79) Mas o engano não está na ordem nem da mentira e nem tão pouco da verdade, o engano está na ordem da sedução, do simulacro.

A sedução não está circunscrita no discurso teleológico, uma fala sobre a meta-verdade. Mas, está inscrita na rede de signos que o homem seduzido é apanhado, “porque o signo é desviado de seu sentido, porque é ‘seduzido’[...]” (Baudrillard, 1991b, p. 84). Então, o discurso, assim como toda a sedução, não necessita “de provas, cada um sabe que o encanto reside nessa reverberação imediata dos signos[...]” (Baudrillard, 1991b, p. 86) Esta fala religiosa subjetiva e sedutora não passa pela ordem do deciframento. A sedução está na ordem do feminino, assim, “a atração pelo vazio está no fundo da sedução” (Baudrillard, 1991b, p. 89), portanto do enigmático e do secreto.

O Narciso foi seduzido pela imagem da irmã que viu refletida da água. Mas, ao olhar para sua irmã, viu-se; amou-a, amando-o. Na sedução esgota-se a metafísica do sujeito-objeto, do ativo e do passivo, inaugurando “um modo de circulação secreto e ritual, uma espécie de iniciação imediata que só obedece à regra de seu próprio jogo.” (Baudrillard, 1991b, p. 92)

O jogo da sedução é fechado, hermético, monástico, no qual o sedutor desvia o seduzido da verdade e é ele mesmo seduzido e desviado da verdade. Mas, as regras do jogo da sedução se opõem à Lei[34]. Na sedução não há Leis, mas regras, as quais subvertem a própria lei e a ordem masculina. Entretanto, não se pode subverter a regra, pois, desta forma, abandonar-se-ia o jogo. A decisão pela sedução é a sedução pelo jogo e por suas regras e estas regras se dão por meio das aparências: seduz-se pela aparência.

Sou seduzido, não pelas imagens externas das vitrines, mas pelas aparências de Narciso, isto é, pela imagem de mim mesmo. Como no lago de Narciso, a aparência não oculta nada[35], e esta permanência no secreto se dá por alusões sutis. A sedução é um jogo de ocultamento e revelação, sem se dar a conhecer o segredo, “assim, seduzir é fazer figuras jogar entre si, fazer jogar entre si signos roubados [...]” (Baudrillard, 1991b, p. 118). Em todo este jogo, a liberdade deve ser ela mesma uma peça do jogo, pois “a sedução é um destino” (Baudrillard, 1991b, p. 123), e, é necessário que a liberdade seja concedida ao crente, para que ele a perca ao final.  Ao seduzido deve ser dada a liberdade da sedução, e a inexorabilidade em decidir-se por ela, para que alcançando seu destino possa ver ali a sua perda da liberdade: alteridade da decisão.

A sedução é uma dramaturgia ritual, para além da lei, onde os participantes deste jogo não infringem a regra: não há sentido em infringir a regra. É a regra que se opõe à Lei[36], tal qual a sedução se opõe à produção. A Lei é textual, tecnológica e formal, mas a regra não tem enunciado, então “o jogo não tem medida comum com a ordem necessária do mundo real.” (Baudrillard, 1991b, p. 151) Aqui que o jogo da sedução cruza com o drama, nesta ausência de realidade, nesta negação do mundo externo, nesta auto-suficiência teatral, nesta improvisação escritural. No teatro dramático da sedução não faz sentido falar sobre livre-arbítrio, pois a sedução é destino. A decisão, repetimos, está em entrar no jogo, ausentando-se após esta decisão, pois, “tudo o que se refere ao jogo é sagrado porque é convencional.” (Baudrillard, 1991b, p. 157)

No drama sedutor, o pastor é objeto-sujeito e sujeitado ao objeto, fazendo cessar a dialética clero-leigo, mas trabalhando para que a pseudo-dialética ungido-crente seja mantida para ratificar a técnica. No jogo de sedução onde Narciso, que de agora em diante é o clero e é o leigo, apaixona-se pela imagem de si, como o fã que se apaixona pelo astro. Entretanto, o astro é aquele que apenas desempenha o papel previamente determinado pelo consumo. A regra do consumo prescreve o papel do astro, a fim de que ele seja a imagem narcisista do fã[37]. De igual forma, damos crédito ao pensamento que propõe que o pastor, ovelha sacada do pasto, é, ele mesmo Narciso e imagem refletida pelo leigo: astro de uma tecno-religião. Como astro é compositor, como compositor é astro.

Se a palavra, a reflexão, exige diferença[38], como diz Jacques Ellul, o drama sedutor apagando a distância entre o sujeito e o objeto, faz também calar a voz. O teatro religioso é barulhento e mudo: pois o drama exige diálogo, diálogo narcisista, monológico. O drama sedutor é imagético e musical, suportado pelos testemunhos que se sucedem e pela trilha sonora que sempre retorna ao mesmo refrão, repetindo numa reprodução taylorista, maciça, para que cada um possa fazer parte do espetáculo e, assim, as imagens transitem abundantemente diante do palco mágico[39].

O que se está em questão é a manutenção do espetáculo dramático: o drama vela pelo drama, o drama é absoluto. Sendo o espetáculo dramático, sedutor, é pela sedução que ele se mantém; o enigma está no espetáculo participativo pelos testemunhos e pela cantoria. As composições simples e antropocêntricas garantem o envolvimento e a sedução. Esta participação hiperbólica garante a sacralidade da ‘Casa do Senhor’, a legitimidade daquele lugar como ‘axis mundi’. Como também a negação da Palavra pela obscenidade da imagem, isto é, das imagens de cura, libertação, exorcismo, prosperidade, e tantas outras que passam diante dos olhos, além do mito. O drama, pelo exposto, requer um enredo e uma trilha sonora, assim como representações imagéticas.

 

 

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