Evento: II Semana Interna de Projetos de Pesquisa
Local: Universidade Presbiteriana Mackenzie
Título: Pensar o cúltico
na pós-modernidade a partir dos elementos do teatro grego
Proponente: Marcos
Henrique de Oliveira Nicolini
Titulação: Mestre em Ciências da Religião
Data: 08/05/05
Resumo:
Esta comunicação tem como
objetivo apresentar, sucintamente, a partir da reflexão sobre o Trágico, o
Dramático, o Cômico e o Sublime – categorias do belo no teatro grego –, possibilidades
de expressões cúlticas na religiosidade cristã que se
insere na pós-modernidade.
Para tanto procuraremos pensar a
partir dos textos de Ariano Suassuna (iniciação à
estética), Jean-Jacques Roubine (Introdução às
grandes teorias do teatro), Peter Szondi (Teoria do
drama moderno e Ensaio sobre o Trágico) e Gianni Vattimo (Depois da Cristandade, O Fim da Modernidade e A
Sociedade Transparente). Por meio destes, desejamos pensar a pós-modernidade, a
fé cristã nela inserida e a estética religiosa.
Tal possibilidade de pensamento,
que ensaia certa correlação entre a ação cúltica nas
chamadas igrejas evangélicas e o belo grego, tem como implicação a reflexão da
religiosidade num determinado ‘kairos’ de transição
axiológica e da fé. Assim, ponderar-se-á não tendo como critério as tribos e
grupos religiosos (igrejas ou seitas) e suas correlações com o belo, mas,
partir-se-á do belo grego como um meio de expressão de fé e de ligação com o
sagrado.
A contribuição que se deseja com
este trabalho é o pensar a fé como poética do belo, na qual, por vezes, pode-se
transcender à técnica positiva e ao ceticismo.
Introdução:
Nossa comunicação
tem como intenção iniciar um pensamento sobre as categorias do Belo no teatro.
Tal pensamento poderá nos permitir uma possibilidade de, em outro momento,
introduzir estes modos categoriais no culto cristão, tendo em vista que “a obra
como pôr-em-obra da verdade, no seu aspecto de
exposição de um mundo, é lugar de exibição e intensificação do vínculo ao grupo.”
(Vattimo, 1996, p. 52) É certo que esta fala de Vattimo traz um viés pós-moderno de uma verdade que se põe-em-obra, ou seja, não uma verdade transcendente e
absoluta, mas uma que é, simplistamente, uma
verdade-ai. Uma verdade que também não está imanente em nenhum sistema de
valores, mas que se dá numa práxis, mais do que numa metafísica.
Para este fim, tomaremos
como referência as categorias do teatro segundo apresentado por Ariano Suassuna, em seu texto: Iniciação à Estética, ainda que não
nos detenhamos longamente neste autor. Segundo ele, o Belo no teatro pode ser
expresso pelo Trágico, Drama, Risível ou Cômico e Sublime. Nesta comunicação,
entretanto, em face aos limites próprios que se requer, pensaremos apenas no
Belo Trágico.
Ratificamos que
não é nosso desejo pensar a correlação trivial e supérflua entre as categorias
teatrais e as tribos religiosas (o conceito de tribo adotada pode ser obtida em Michel Maffesoli,
no livro O Tempo das Tribos), ou, igrejas e seitas. Antes, a proposição é
passar em revista as categorias do teatro e permitir que sejamos instigados a
pensar, posteriormente, esta possível correlação.
Assim, passamos
a apresentar o Belo como condição introdutória e necessária a este roteiro,
iniciando com o pensamento grego. Em Platão há o reconhecimento da “existência
de coisas que são belas em si mesmas, porque fornecem um prazer [...]” (Lacoste, 1986, p. 18) O Belo, para ele é o que produz um
prazer e este não é advindo do fim da dor ou o gozo da conquista, mas é o Belo em si. Para este filósofo
grego, “existe uma identificação final entre a Verdade, a Beleza e o Bem” (Suassuna, 2004, p. 47), onde, “a Beleza é o brilho ou esplendor
da Verdade.” (Suassuna, 2004, p. 47)
Entretanto,
Aristóteles deixa, ou, abandona o ideal platônico de Beleza, pois que “não
depende da sua maior ou menor participação numa Beleza suprema [...] Decorre,
apenas, de certa harmonia, ou ordenação, existente entre as partes desse objeto
entre si e em relação ao todo.” (Suassuna, 2004, p.
51). Assim, segundo leitura apresentada por Suassuna,
de Aristóteles, “a Beleza é o objeto que agrada ao sujeito pelo simples fato de
ser apreendido e fruído.” (Suassuna, 2004, p. 55)
Continuando, então, a Beleza em Aristóteles tem com características principais
a “harmonia, grandeza e proporção.” (Suassuna, 2004,
p. 58) A Beleza, assim, para Aristóteles está ligada a
harmonia e o feio a desarmonia. O Belo é o harmônico como proporcionalidade em
si e harmônico com os demais objetos com os quais está. O Belo aristotélico,
também é o Belo grandioso, volumoso, de grandes proporções.
Em Kant, o
filósofo moderno, a beleza é subjetivada, pois a “impossibilidade de resolver
os problemas estéticos adviria, em primeiro lugar, da diferença radical entre
os juízos estéticos (ou juízos de gosto), e os juízos de conhecimento.” (Suassuna, 2004, p. 69). Pois, “os juízos estéticos não
emitem conceitos: decorrem de uma simples reação pessoal do contemplador diante
do objeto.” (Suassuna, 2004, p. 69)
A partir destas
expressões rápidas, podemos entender que a questão da beleza não é um problema
equacionado pela filosofia, mas, mantém-se como objeto de investigação. Tão
pouco, desejamos resolver este problema nesta comunicação. Apenas pretendemos
mostrar que a questão do Belo é complexa e que afeta nosso olhar.
Passamos desta
forma, a pensar sobre as categorias do teatro que parecem ser relevantes à
nossa intenção, ou seja, o cúltico na pós-modernidade.
Ateremo-nos, assim, ao Trágico.
O Trágico:
O Trágico como
ordem para o teatro moderno, ou seja, a estética teatral que se dá a partir de
1.600 d.C., vem da análise e compreensão da Poética de
Aristóteles. Desta forma, parece-nos importante reter o sentido de Belo, como
harmonia, a fim de apreendermos o trágico. Para este pensador grego a tragédia
“[...] ‘representa não homens, mas ações. Seus ‘agentes são personagens em
ação.” (Roubine, 2003, p. 14) A tragédia é a mimeses de uma ação, “uma imitação, não de homens,
mas de ações, da vida, da felicidade e da infelicidade... Daí resulta serem os
atos e a fábula a finalidade da tragédia... Sem ação não há tragédia.” (Suassuna, 2004, 126) Ratificamos ainda que a “ação,
reconhecida por Aristóteles (Poética, 1450a3-4 e 1451a31-2) como mais
importante da mimese trágica [...]” (Marshall, 2000, p. 22)
A tragédia, porquanto visa ações, evoca
decisões e está inserida num contexto de conflito, ou seja, para “que uma
ação seja trágica, é preciso que, diante de uma pessoa com esse caráter, se
coloque um dilema – ‘um fim a escolher e outro a repelir’ [...] a tragédia é
causada pela vontade e não pela fatalidade.” (Suassuna,
2004, p. 129) Estes homens trágicos são
heróis além da humanidade média, pois, “para Aristóteles, o modo próprio da
tragédia deve ser o da idealização. O herói deve ser mostrado fora da
cotidianidade do espectador.” (Roubine, 2003, p. 18)
Eles são apresentados não como homens comuns, modais, medianos, mas
excepcionais, “temos, então, que o Trágico decorre de uma ação humana elevada,
narrada em linguagem poética, e na qual um personagem excepcional toma uma
decisão, fazendo uma escolha entre dois fins, preferindo um e evitando outro.”
(Suassuna, 2004, p. 132) Por traz desta poética
trágica há a apreciação da história e do mito, não como fábulas inverídicas,
mas como narrativas passíveis de verdade, sobre as ações de homens e suas
decisões. De fato, a tragédia busca,
inexoravelmente, sua inspiração no passado.
A tragédia, embora mimeses, não se insere, necessariamente, no campo do real e nem tão pouco do
verdadeiro, mas do verossímil e do
necessário, pois “[...] a representação não deve visar o realismo. Ela se
baseia não sobre o real [...], mas sobre o possível [...] essa noção do
possível é delimitada, e portanto limitada, pelo
verossímil e pelo necessário.” (Roubine, 2003, p. 15)
A verdade e a realidade estarão sempre subordinadas a possibilidade verossímil
na poesia trágica, ou seja, “há, no verossímil, um componente psicológico que
define um espaço não tanto do possível mas do plausível, isto é, em suma,
daquilo que um grupo social, em uma época dada, acredite possível.” (Roubine, 2003, p. 15) Em todo momento o mito e a história
deverão ser submetidos ao harmônico, ao verossímil, o qual “introduz um outro
parâmetro: o da persuasão.” (Roubine, 2003, p. 15) A persuasão se dá por critérios
racionais, portanto demanda o expurgo do monstruoso, do irracional e requer o
Belo.
Deve ser
expurgado todo o irracional do campo da tragédia, tudo o que pode conferir ao
público uma reação de incredulidade; todos os ingredientes da história e do
mito devem ser submetidos ao critério da verossimilhança, a fim de que a
persuasão possa tomar lugar. Assim, o “papel do poeta é dizer não o que
aconteceu realmente, mas o que poderia ter acontecido na ordem do verossímil ou
do necessário” (Roubine, 2003, p. 17), ou seja, o poeta trágico pode e deve trabalhar o
texto a fim de apresentá-lo à necessidade de persuasão, ao verossímil.
A tragédia não
está inserida no campo do verdadeiro, mas do verossímil, antes, no campo do
necessário, desta forma,
o verossímil ordinário é definido não apenas
pela ‘necessidade’, pela própria lógica do encadeamento dos acontecimentos
encenados, mas pela ‘credibilidade’, isto é, pelo crédito comum do espectador.
O verdadeiro deve ser submetido a isso, deixando de ser verdadeiro! [...] O
falso que é verossímil deve ser mais estimado que o verdadeiro estranho,
prodigioso e inacreditável. (Roubine, 2003, p. 34)
Ou seja, todo o
relato histórico ou mitológico que contenha o nefasto, o incrível, o que não é
passível de credibilidade diante do público contemporâneo ao espetáculo, deve
ser submetido à hierarquia da verossimilhança.
Mas, também esta estará sujeita ao necessário, isto é, “[...] o necessário
residiria na liberdade ‘de ir contra a verdade e contra a verossimilhança’, se
disso resultasse algum grande efeito do qual o espectador finalmente, extrairia
prazer.” (Roubine, 2003, p. 36) O princípio do prazer deve imperar sobre o princípio do real e do
verdadeiro, e mesmo do verossímil.
A tragédia é cartásica,
ou seja, depura as emoções, antes, as “duas
emoções motrizes da cartase [...] piedade,
trata-se de uma emoção altruísta [...] terror
é uma emoção egocêntrica [...] O paradoxo da cartase
é que o prazer da representação procede de duas emoções que são experimentadas
como desagradáveis [...].” (Roubine, 2003, p. 19)
Nesta forma de teatro, em que a mimeses é preponderante, ou seja, a imitação
verossímil da realidade, o “espectador deverá esquecer que está no teatro e
‘acreditar que está presenciando um acontecimento verdadeiro’.” (Roubine, 2003, p. 29) E, a partir da cartase,
este espectador deve identificar-se
piedosamente ou por terror, com o próprio espetáculo. Esta identificação se dá na própria ordem do teatro trágico, segundo o nomos próprio da teoria aristotélica, tendo como
finalidade uma dada harmonia social, ou seja, “o aristotelismo atribuía à
representação uma finalidade utilitária. O efeito da cartase
devia ajudar o espectador [...] a realizar alguns progressos no caminho da
serenidade pessoal e de uma vida social harmoniosa.” (Roubine,
2003, p. 63)
Deveremos,
agora, dar-nos conta da presença do
decoro na tragédia, este “é indissociável na busca da verossimilhança [...]
Define um sistema de coerções que derivam não da economia interna da fábula ou
dos dados comprovados pela Lenda ou pela História, mas de uma vulgata da qual o
espectador seria o detentor.” (Roubine, 2003, p. 52) O decoro submete a história e os costumes
históricos em que supostamente se deu o fato, aos costumes e à moral dos
espectadores, antes, à expectativa dos espectadores diante do trágico. Ele “afirma
uma ‘natureza’ aristocrática que legitima pelo ‘curso das coisas’ a organização
da sociedade, sua hierarquia.” (Roubine, 2003, p. 52)
Cabe o destaque
para o fato de que a finalidade do espetáculo teatral não é tão somente o
prazer, mas a adesão do espectador “a um sistema de valores supostamente
capazes de melhorar sua sorte pessoal e o funcionamento do corpo social.” (Roubine, 2003, p. 63) Então, o teatro trágico, segundo Roubine, tem um caráter pedagógico na construção da virtude
individual e coletiva. Virtude esta, cabe lembrar, que é apresentada a partir
de ações de heróis colocados em conflitos e que deles se demandam decisões;
neste teatro o espectador é persuadido a se identificar por cartase
e com isto tornar-se virtuoso.
A construção de
um homem virtuoso que colabore com o corpo social, esta parece ser uma
finalidade do Trágico que permite certa aproximação com a religião. Ora, este
trágico cuja poesia busca inspiração nos heróis idealizados e numa ordem
prévia, aristotélica, pode ser pensado, caso permitamos, na ordem do religioso.
Assim, segundo destaque de Habermas às palavras de Nietzsche, poderíamos pensar
esta religação entre artes e religião, pois,
pode-se dizer que ali onde a religião se torna
artística, fica reservado à arte salvar o núcleo da religião, apreendendo em
seu valor de imagem sensível os símbolos místicos, que a primeira quer crer
como verdadeiros objetos de fé, permitindo conhecer, por meio da exposição
ideal, a verdade profunda que neles se oculta. (Habermas, 2000, p. 127)
A religião ao se
tornar obra de arte promoverá a renovação estética da mitologia, segundo
Habermas, devendo “liberar as forças da integração social cristalizadas na
sociedade concorrencial. Descentralizará a
consciência moderna e a abrirá para experiências arcaicas.” (Habermas, 2000, p.
127) Está, então, nesta religião que se torna obra de arte, a dinâmica de
integração social, onde a criação de um artista individual cede espaço para o
povo, o qual é o artista do futuro. Mas, nesta nova mitologia romântica de
Nietzsche e pensada por Habermas, está o recurso da tragédia dionisíaca, na
qual Dionísio é pensado “como o deus que está por vir” (Habermas, 2000, p. 128)
Ora, Dionísio, o
deus que está por vir, segundo o próprio Habermas, pode nos lembrar, aqui, a
própria figura do Cristo, onde diz: “Dionísio distingue-se de todos os outros
deuses gregos como o deus ausente [...] Sugere-se o paralelo com Cristo [...]”
(Habermas, 2000, p. 133) Mas, então, deveríamos pensar, agora, sobre a
pós-modernidade e a ausência de telos, de uma
meta-história. Como nos fala Michel Maffesoli:
“messianismo sem telos[...] o messias chega todos os dias, sua graça se vive no
presente.” (Maffesoli, 2003, p. 45)
Estaríamos
diante de uma religiosidade trágica na qual o mito se torna verdadeiro numa
cotidianidade, ou seja, “messianismo de tempo imóvel.” (Maffesoli,
2003, 45) Esta religiosidade trágica pós-moderna se torna demandadora de uma
práxis em tempo presente e contínuo, sem que se projete para “um futuro
hipotético a solução de problemas que hoje se apresentem.” (Maffesoli,
2003, 45)
Neste ponto, e
fechando nossa comunicação, poderíamos, como que fazendo alusão ao eterno
retorno, ratificar as palavras de Vattimo e
apresentadas no início: uma verdade que se põe-em-obra.
Perguntaríamos então e deixamos em aberto: o trágico pós-moderno poderá nos
possibilitar pensar um cristianismo no qual a verdade abandona o campo teorético e se apresenta numa verdade-ai?
Bibliografia:
HABERMAS,
Jürgen. Discurso Filosófico da Modernidade, O. São
Paulo: Martins Fontes, 2000
LACOSTE,
Jean. Filosofia da Arte, A. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 1986.
MAFFESOLI,
Michel. Instante Eterno, O: o retorno do trágico nas
sociedade pós-modernas. São Paulo: Zouk, 2003.
ROUBINE,
Jean-Jacques. Introdução às grandes teorias do teatro. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003.
SUASSUNA,
Ariano. Iniciação à estética. 6ª ed. Rio de Janeiro: José
Olympio Editora, 2004.
VATTIMO,
Gianni. Fim da Modernidade, O. São Paulo: Martins
Fontes, 1996.
